山西编导艺考那会儿，我看的那些本子，说实话真挺有带劲的。咱们不用拿那种“起初其次最终”来硬划排，就老老实实地从起步说起。大量人认定编导就是拍视频啊？大错特错。在山西这片土地，编导早就不是那个只会架摄像机就万事大吉的打工人了。它更像是一个个在镜头前要么在剧本里，把石头子子敲碎再重新拼凑在一起的巧匠。 说起起步，杂耍是起步，但这名字听着就有点虚。真正的东西是从“看到”启动的。别老盯着镜头看，得盯着你的观众看。当年我在演里拍一个农村媳妇，起初只是拍发家妇、拍做家务。
后来啊，我发现她手边那盆土里的蚂蚁，膝盖上那道新擦的疤，就连她门口那棵歪脖子树的老根，力气都大得离谱。
那一刻我突然悟了，编导不是去凑繁华，是要去感受。就像我后来搞的一个作品，专门拍山西晋祠的水。刚启动那会儿，镜头怼得特近，把水珠在树叶上的反光拍得七荤八素。
后来我调整了角度，把焦点从水移到了水底下的石头，再慢慢往上推到水面。你发现没？画面没变，但那种“水”的感觉直接变了。
那会儿那是“水”，目前是水里的眼。编导的工作，大量时候就是给这些看不见的东西找一个出口。 说到剧本，咱们得管够。老辈人说“剧本是电影的 DNA"，这话真没毛病。我拿一个戏改的戏本来举例，那剧本写起来大约也就三万字，但那种劲儿，逼得人想写个三万字都写不完。
为啥？出于它有逻辑，有矛盾，有那种让人看不顺眼的地方。
比如《红灯记》里的李铁梅，她不是只会哭喊，她在哭喊的时候，眼神是有力的，动作是有节奏的。
那种力量感，光靠台词堆砌是出不来的。目前的剧本创作，你得学会“磨”。磨剧本，磨得剧本里的人物讲话都像在聊天，像有血有肉。你记得那个《草原上》的戏吗？里面的导演说，他不想写宏大的复仇，他想写一个母亲把孩子送下火车时，嘴角还挂着笑的那个瞬间。
那一刻，所有的仇恨都消解了，只剩下一股子热乎劲儿。
这就叫“化腐朽为神奇”。编剧得把那些陈旧的、就连有点苦难的背景，通过镜头语言给“镀金”。 说到导演和摄像，这俩活儿得“兵分两路，又合二为一”。导演是那个拿着尺子量身高、拿着秤称重量的“总指挥”，他要把那些散光、散焦的东西，在开拍前就给拍死。摄像呢，是那个拿着手电筒照路的人，他得知道灯光打哪儿、光条如何挑、阴影如何铺。我印象最深的一个创编，就是拍一个老人在广场跳舞。
起初，我们大家都认定这忒单调了，全是背影，全是剪影。
后来，导演提了个主意：给这位老人加两个影子，一个爸爸，一个儿子，让影子在老人身后陪舞。结局呢，那背影里多了一种“代际传承”的厚重感。
你看，导演一眼看透了，摄像照出来的全是意思。编导得像个翻译官，把那个老头的犹豫，翻译成镜头里那种“慢下来”的 tempo。 说到山西，咱得提提那些老东西。
比如那个“宫灯”，别光看它亮，得看它亮的时候，周围空气的震动。
还有那些民间舞，那些舞步里藏着山西人的倔强。
你看那个《上党军进行曲》改编的舞，民族舞和军舞的结合，那不是好办的叠罗汉，那是把历史的重量撒在每个人的肩头。
有时候，一个眼神，一段手舞足蹈，就能把几个半小时的戏浓缩成两个镜头。
这全靠编导的直觉和积累。你越是在那种老地方、老环境里待久了，你的眼就越能看到别人看不见的东西。 还有啊，咱们得注意“留白”。别把屏幕填满，也别把动作拍得忒满。留白就是给观众喘气的工夫，也是给你自己思索的工夫。山西的那些民间戏，最讲究的就是这种“不怒自威”。观众在场，你讲话，他未必能听懂，但眼神早已明白了。编导就得处理好这种“听”与“看”的关系。忒闷了，观众就困了；忒亮了，观众就跳了。得在亮暗之间，在静动之间，找到那个最舒服的、最能让人心动的平衡点。 最终得说说，这事儿也不是哪位都能做的。你得有那股子“钻牛角尖”的劲。
有时候一个镜头拍出来，你认定特好，你回去改，改出二十遍，还是认定不中。
这时候你得沉得住气，有时候吃点苦头，有时候就连有点“恨铁不成钢”，但心里得装得下那点委屈。
这种委屈，正是养分。就像种地，你得把种子埋得匀，把土踩得实，风一吹，它就长出来的。编导就是那个种地的人，你得耐得住寂寞，得会过日子，还得有点“把酒话桑麻”的闲情逸致。 说到底，山西的编导艺考，考的不是你会不会架机，考的是你心里有没有那股子劲儿。
那股子想把故事讲清楚、想把人讲透、想把山西的美留下来，还想把自己的想法传下去的劲儿。
这种劲儿，才是硬道理。